Elif Sakin & Gülbeyaz Sert: Kadın Dengbêjler

db.jpg

Kadın Dengbêjler*

Elif Sakin & Gülbeyaz Sert

Size dengbêjlerimi anlatayım.

Evet, dengbêj, dengbêjlerim, dengbêjlerimin sesi, kelamı, dili. Bunları anlatayım size. [1]

Kürtçede deng ses, bêj ise söyleyendir. Sese biçim, canlılık veren, sesi sözle terbiye ederek kelamını anlatan kişidir dengbêj. Dengbêj; söyleyen, sözü işleyip, hafızayı diri ve canlı tutup belleğe dönüştürendir. Dengbêjler, kilamlarını “mesel” ile ezgisiz konuşarak ya da “makam” ile ezgili ritmik söyleyen gezgin sanatçılardır.[2] Bu ritim ve ezgi sayesinde çok uzun hikâyeleri, destanları hafızalarında tutarlar. Bunu yaparken, belli bir ritim ve biçimle sözü stran veya kilam[3], müzik haline getirirler.

Dengbêjlik kültürü ve bu kültürün tarih içinde geçirdiği değişim ve dönüşümler, dengbêjlerin özellikleri, icra edilen müziğin teknik ayrıntıları gibi konular oldukça kapsamlı ve uzun. Bu yazımızda dengbêjliğe dair kısa bir tanıtımdan sonra, erkek temsilinin egemen olduğu dengbêjlik geleneğinde kadınların nasıl konumlandığını, dengbêj olarak neler yaşadıklarını, nelere maruz kaldıklarını kişisel tarihleriyle birlikte ele almak istiyoruz. Buna ek olarak yirminci yüzyıl içerisinde toplumsal cinsiyet kurgusunun da yeniden sorgulandığı, Kürt ulusal mücadelesinin de etkisiyle oluşan politik ortamda, kadın dengbêjliğinde yaşanan dönüşümleri inceleyeceğiz.

Dengbêjler: Hikâye Anlatıcıları[4]

Müziği, müzik üretimini ve dolaşımını; ekonomik, politik ve kültürel değişimlerden etkilenen ve tüm bunları aynı zamanda karşılıklı olarak etkileyen bir performanslar dizisi olarak tanımlarsak, müziğin içindeki milliyetçi, cinsiyetçi öğeleri analiz etmeyi de deneyebiliriz. Müzikte şarkı sözlerinin yanı sıra tartışılması gereken diğer konular bu performans alanında kimlerin görünür olduğu, kimlerin nasıl gösterildiği ve müziğin kime hitaben yapıldığıdır.

Dengbêjlik geleneği sözlü anlatı kültürünün önemli bir parçasıdır. Dengbêjler, yıllar boyu bireyin ya da toplumun hafızasında yer eden acıyı, sevinci, özlemi, öfkeyi, methiyeyi, coşkuyu, hasreti, savaş hâlini, çatışmayı, sürgünlüğü, yalnızlığı kısacası insana özgü tüm duygulanımları belleğine katarak kendi sesiyle bir eden anlatıcılardır. Bu gelenek kuşaktan kuşağa aktarılarak toplumsal belleğin devamlılığını sağlamıştır. Yaşayan canlı bir tarihtir kilamlar. Kürtler dengbêjler yoluyla ne yaşamışlarsa onu dile getirmişler, tarihi sesle üretmişler, günümüze kadar ulaştırmışlardır.

Dengbêjler köy köy dolaşarak köy halkının büyük bir bölümünün katıldığı divanlara katılırlardı.  Durum bu olunca akla ilk olarak kadın ve erkek dengbêjlerin topluluk içinde karma ortamlarda müziklerini eşit derecede serbest koşullar içerisinde icra edip edemeyecekleri geliyor. Bir kadının mirlerin divanında veya gezgin olarak dengbêjlik yapması olası değildi. Feqîye Teyran (16. yy), Evdêla Zeynike (19. yy), Mırade Kine (20. yy), Karabetê Xaço (20. yy) gibi hep zikredilen erkek dengbejlerin yanında bir de az görünen kadın dengbêjler vardır. Aslında, kadınlar sözlü kültür içerisinde önemli bir yere sahiptir. Ancak yaşamın her alanına nüfuz eden bu kültür, neredeyse hep erkeklerle özdeşleştirilir. Örneğin, Susika Simo[5], Xana Zaze, Esmer-Nazdar Ferhat kardeşler, Fatma Muhammed, Aslîka Qadîr ve Diyarbakır’da dengbêjlik yapan Nergiz Açıkgöz ve Feleneknas Esmer gibi. Ne yazık ki, dengbêjler üzerine bir araştırma yapılmaya çalışıldığı zaman Eyşe Şan ve Meryem Xan’dan[6] önce başka isimlere rastlamak ise oldukça güçtür.[7]

Kürt Müziğinde Var Olabilen Kadınlar: Meryem Xan ve Eyşe Şan

Kilamlar Kürt erkeklerine nazaran kadınlar için daha fazlasını ifade ediyor. Çünkü toplumsal yapı ve kadının maruz kaldığı baskılar kadınların duygularını, aşklarını, sevdalarını doğrudan yaşaya-
mamalarına sebep olmuştur. İşte kilamlar bu bağlamda adeta bir arınmaya dönüşmüştür kadınlar için. Söylenemeyenler kilamlarla dile gelmiş, yaşamda dile gelemeyenler bu şekilde haykırılmıştır.

Meryem Xan ve Eyşe Şan, erkek alanı olarak görülen bir alanda kadın olarak var olabilmiş sanatçılar. Ayrıca şimdiki müzisyen kadınlara bıraktıkları miraslar dolayısıyla birer öncü niteliği taşıyorlar.[8] Bu kadınlar toplumun cinsiyet kurgusunu değiştirmeye çalışmalarının yanında Kürt özgürlük mücadelesini desteklemeleriyle de ön plana çıkmıştır. Tabii ki bu durumda, Kürt halkının senelerdir süren mücadelesinin büyük rolü vardır. Bu özgürlük mücadelesinin yansımaları müzik alanında da görülür.

Meryem Xan (1904–1949) yaşadığı dönem itibariyle Birinci Dünya Savaşı’nı, Ermeni katliamlarını ve Kürt isyanlarını ve göçlerini görmüş bir kadındır. Ve kendi isyanını da gerçekleştirmiştir. Kendi de göç ile birlikte Güneybatı Kürdistan’a gitmiş ve o dönem Suriye’de bulunan Kürt entelektüelleriyle tanışmıştır. Bedirxan ailesinden biri ile evlenmesi şarkı söylemesini zorlaştıran bir dönemin başlangıcı olur. Kocası ona kilam söylemeyi yasaklar; ancak Meryem Xan bunu kabul etmez ve kocasından boşanır. Bedirxan ailesinin dönemin entelektüelleri arasında sayıldığı göz önünde bulundurulursa, entelektüel olmak bile klasik ataerkiyi yenemez ve Meryem Xan’ı yollara düşürür.[9] Bunun üzerine o dönemin yasaklı birçok sanatçısının bu kanal vesilesiyle müziklerini icra ettiği ve Kuzey Kürdistan’da da oldukça dinlenen Bağdat Radyosu’na[10] gider. Bağdat’a ulaşıp sesini kaydetmek için çeşitli zorluklarla mücadele eden Meryem Xan ilk plağını çıkarır ve Kürtçe şarkıları kaydeden ilk kadın şarkıcı olarak bilinir. Biz bugün onu bu sayede tanıyoruz. Ayrıca Suriye’de de bir dönem yaşamış olan Meryem Xan’ın Hawar[11] dergisinde derlemeleri yayımlanmıştır. Bu denemeler üzerinden Meryem Xan, feodal sisteme ve feodal aydına karşı tek başına bir muhalefet üretmiştir.

Meryem Xan’la dönemdaş diyebileceğimiz bir de Eyşe Şan var. Eyşe Şan’ın müzikle tanışması evinde, kendisi de bir müzisyen olan babası sayesinde olmuştur. Daha sonra kadınların kamusal alanlarda şarkı söylemesini yasaklayan feodal zihniyet onu da bulmuştur. Şarkı söylenmesi istenmediği için Eyşe Şan, evini terk etmek zorunda kalmış ve Antep’e göç etmiştir. Yine de Ez Xezalım adlı şarkısıyla herkesçe tanınan bir kadın haline gelmiştir.[12] Şarkılarını Kürtçe dışında Farsça, Arapça ve Türkçe söylemiştir. Nuri Sesigüzel, Ali Ekber Çiçek’le beraber sahneye çıkmış, Orhan Gencebay’ın arkasında saz çalmıştır. Türk müziğinde Sezen Aksu, Arap müziğinde Feyruz ne ise Kürt müziğinde de Eyşe Şan’ın o olduğu söylenir. Ama ne yazık ki 1996’da İzmir’de yalnız başına ölür.

80’lerden Günümüze Müzisyen Kadınlar

1980 sonrası Kürt hareketindeki kadın imgesi önceki dönemlerden radikal bir şekilde ayrılarak “kendisiyle birlikte toplumu özgürleştirecek olan kadın”[13] şeklinde yeniden inşa edilmiştir. Bu söylem sadece sözde kalmamış, pratiğe de geçmiştir. Günümüzde Barış Anneleri’nin, gerilla kadınların, Kürt Hareketi’nin legal partilerindeki kadınların aktivizminin ve bu partilerdeki kadın kotasının da gösterdiği üzere Kürt kadınları siyasete etkin olarak katılmaktalar. Tabii ki bu durum ile dünyada ve Türkiye’de 60’larla başlayan 80’lerde yükselişe geçen ikinci dalga feminist hareket arasında bir paralellik var.

Bu dönemlerde, kendilerini yakın hissettikleri veya bir bileşeni oldukları Kürt Hareketi’nin ataerkil yapısını eleştirirken parti toplantılarında, mitinglerde, karakollarda, hapishanelerde ve mahalle çalışmalarında politikleşen bir kadın kitlesi oluşmuştu. İki cins için de dağa çıkmak, siyasete katılmak hem halk için haksızlığa karşı savaşmak, hem de kendilerini toplumun baskın kadınlık ve erkeklik kimliklerinden kurtarmak demekti..[14]

Kürt sanatçı Gülistan Perwer bir röportajında kadınların sadece bir yerlerde müzik icracısı olarak görünmelerinin yetmeyeceğini, erkeğe muhtaç bir kadın sanatçının her zaman zayıf kalacağını söylemiştir. Kadının renginin yansıyacağı bir çalışma alanının gerekliliğini savunmuştur. İşte bu noktada Gülistan Perwer “Kürt hareketi kadınların iktidarın sessiz mağdurları, erkeklerin ise hane içinde iktidar taşıyıcıları olmalarını topyekûn eleştirerek, erkekleri kendi erkekliklerini öldürmeye, kadınları ise özgürleşmeye çağırıyor” diyerek hareketin varlığının kadında bir bilinç ve kamusal alanda kendini ifade etmesinde bir rahatlama yarattığını düşünüyor.[15]

‘80 sonrası dönem sözlü anlatı kültürünün yeniden keşfedildiği ve eski parçaların stüdyo ortamında yeniden yorumlandığı dönemdir. Gülistan Perwer, Sinano Kiriv (Sinan Kirve) parçasını bu dönemde söylemiştir. Sinano, sevdiğine kavuşamamış bir kadının hikâyesini anlatır, kirvesine âşık olan bir kadının hikayesi… ‘Suçê me çi bû’ (Bizim suçumuz neydi?) diye sorar kadın kilamda. (Kürt kültüründe kirve olanlar kardeş sayılırlar bu yüzden kirveler arası evlilik olmaz.) Kadın sevdiğine kavuşamadan ölür.

Öte yandan Gülistan Perwer gibi dengbêjlik geleneğinden etkilenen bugünkü Kürt kadın sanatçılar ise günümüzdeki dengbêjlik kültüründe kadının, kendini erkeğe benzeterek bir çıkış yolu aradığını düşünüyor.[16] Onların da belirtmek istediği gibi kendini erkeğe benzeten kadın, kendi sesinin özelliğini kaybedip söylemi ve duruşuyla erkeği temsil eder hale gelmiş olur. Kadının bütün duyarlılığı erkek tarafından söylenir olunca da “kadın ağzı türküler” yeni yorumlarıyla birlikte değiştirilerek aşınmaya başlar. Politika, iş, ev hayatı gibi iktidar alanlarında olduğu gibi müzik alanı da erkekliğin verdiği güçle şekillenmiş olup kendine ait erilleşmiş bir yapıyı, kuralları, dili ve algıyı yaratmıştır. Müzik icracılığında da erkeğin ve kadının yorumunun farklılaştığı görülür. Kadınların kendi hikâyeleri, acıları da genelde erkekler tarafından anlatılmıştır.[17] Bu durum oldukça önemlidir; çünkü erkeklerin oluşturduğu, erkekliklerinin yeniden üretildiği, onların ağzının, duyuşunun, sezişinin ve söyleyişinin hâkim olduğu bir müzik-kültür dünyası yaratılmıştır. Bu anlamda önemli iki örnek verilebilir: Çiya bilinde te nabinim ve Heseniko. Bunlarda bir kadının duyguları söz konusudur. Ancak bu stranlar günümüze erkek dengbêjler tarafından ulaştırılmıştır. İlk örneğin hikâyesi şöyle: Bir kadının yedi kardeşi kocasının akrabaları tarafından öldürülmüştür. Buna rağmen bu stranda kadın kocasına olan sevgisini anlatır. Aynı kilam erkekler tarafından söylendiğinde “Wey le dine!” (Hey deli kadın) diye seslendirilir. Heseniko da ise kadının sevdiğine söylediği bir stran yine erkekler tarafından seslendirilir.[18] Burada kadın ağzı bir türkünün bir erkek tarafından söylenmesiyle yaşanan bir farklılıktan bahsedebiliriz. Kadının kendi duygularını anlatan sözlerin erkek icracılar tarafından yapılan müdahaleyle değiştirildiği görülür.

Daha popüler olarak nitelendirebileceğimiz günümüz sanatçılarından Aynur Doğan müziğini icra konusunda feodalite yerine devlet şiddetiyle karşı karşıya gelmiştir. Örneğin, Doğan’ın söylediği en ünlü şarkılardan olan Keçe Kurdan’ın bulunduğu albüm “Kadınları, dağlara çıkmaya teşvik etmek ve bölücülük yapmak” gerekçesiyle toplatılmıştır.[19]

Aynur Doğan’ın da dengbêjlik geleneğine bağlı kaldığı görülür. Bir röportajında bu soru sorulduğunda bunu bilinçli yaptığını ve duyulmayan tarihin mirasçısı olarak nitelendirmiştir kendisini.[20] Burada dikkatimizi çeken nokta ise, görülmeyen bir tarih olsa da kadınlar arasındaki deneyim aktarımı sesi kısılan dengbêj kadınların unutulmamasını sağlamıştır.

Ayrıca Aynur Doğan Hürriyet Gazetesi’nin Kadına Yönelik Şiddete Son Kampanyası kapsamında yapılan Güldünya Şarkıları adlı albümde Kürtçe bir şarkı seslendirmiştir. Hürriyet’in yaptığı bu projenin ve albümün cinsiyetçiliği yeniden inşa etme, yüzeysel olma ve Hürriyet’in genel söylemiyle bir çelişkisi olmasının yanında kadın dayanışmasına yardım eden bir albüm olduğundan Kürt bir kadının böyle bir albümde kendi diliyle yer alması çok anlamlıdır.[21]

Bunlara ek olarak, illegal alandan müzisyen bir kadın olan gerilla Delila’ya da bakmak gerekir. Ancak bu tür bir alanda müzik yapmanın zorlukları, stratejileri bu yazının amacını aşacağından kendisine kısaca değineceğiz. Genel yargıya göre savaşçı bir kadının erilleşmesi veya cinsiyetsizleşmesi beklenirken Delila şarkı sözlerinde özgür kadınlardan bahsetmiştir.[22] Savaşta hayatını kaybeden Zilan için söylediği bir şarkının klibi sadece kadınlardan oluşmuştur. Burada kendilerine karşıt bir kamusal alan oluşturdukları varsayımıyla etnik bir mücadelenin ötesinde bu kadınların toplumsal cinsiyet kurgusuna da müdahale ettiğini söyleyebiliriz.

Nergiz Açıkgöz ve Feleneknas Esmer Jinen Dengbêj[23] (Kadın Deng-
bêjler) adlı filmde kilamlarını söylediler. Bu iki kadın topluluk içinde seslerini erkeklerin duymasının ayıp karşılandığını, günah olduğunun düşünüldüğünü söylüyor. Kadınlar daha çok süt sağmaya giderken, tarlada, bahçede, iş yapmaya giderken kilamlarını söylermiş çünkü iş yaparken söylemek yasak olmuyormuş. Onlar, toplumsal baskılar olmasına rağmen dengbêjliğin içlerinde olduğunu, içlerinde olmazsa bunu zaten icra edemeyeceklerini, içlerinde olunca da icra edemeden durulamayacağını ifade ediyorlar.

Toplumsal yapı itibariyle erkeklerin sahip olduğu koşullar göz önüne alınırsa, günümüzde de Nergiz Açıkgöz ve Feleneknas Esmer’in de yüzleştiği, kadınların kendilerini var etme şanslarının oldukça güçleştirildiği, bu koşullar altında müzik alanında var olmaya çalışan kadınların çok fazla sorunla karşılaşabildiği görülüyor.

Sonuç

Bu yazıda, Kürt halkının siyasal ve toplumsal arenada geçirdiği değişimlere ve müzikteki paralel değişimlere dair bir çerçeve çizmeye çalıştık. Klasik ataerkillik döneminden günümüze kadar kamusal alana aktif bireyler olarak katılan kadınlar tarihte güçlü konumlarıyla yer aldılar. Tarih yazımının, topluluk adına konuşmanın erkeklere ait olduğu bir toplulukta/dünyada kadınlar, bir iktidar alanını aynı zamanda bir direniş alanı hâline çevirmişlerdir. Bu durum kadınların özgürleştirilen ve köleleştirilen edilgen bireyler olmadıklarını gösteriyor.[24]

Bu direnişin örneklerini kadınların kendilerini ifade etmede çoğunlukla başvurdukları müzik alanında da görüyoruz. Kadının müzik alanına girmesi, devam etmesi ve görünür olması miras şeklinde ilerlemiştir. Savaştan en çok etkilenen kesim olan kadınlar hala acılarını, sevinçlerini ninnilerle, ağıtlarla, stranlarla dile getiriyorlar. Fakat artık müziklerini sadece özel alanlarda değil kamusal alana da çıkarak, seslerini duyurarak, kendilerini unutturmadan, seslerini kayıt ederek yapmaya devam ettiklerini söyleyebiliriz.
Kaynakça

Uzun, Mehmed. Dengbêjlerim. İstanbul: Belge Yayınları. 1998

“‘Eyhok’ Hakkari Geleneksel Müziği”, Dans Müzik Kültür Folklora Doğru (66), 2009.

“Muzîka Gelêrî ya Hekariye”, Kalan Müzik

Çağlayan, Handan. Analar, Yoldaşlar, Tanrıçalar: Kürt Hareketinde Adınlar Ve Kadın Kimliğinin Oluşumu. İstanbul: İletişim Yayınları. 2007

Aydın, Duygu ve Aktan, Ezgi ve Çamdereli, Rumeysa. “Güldünya Şarkıları Albüm Değerlendirmesi”, Bü’de Kadın Gündemi (16), İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Matbaası. 2009

Yararlanılan internet siteleri;

http://www.youtube.com/

http://www.kurdistan-post.org

http://www.kurdishmagazin.com

http://www.cayburg.net
*Bu ödev, 2009-2010 Güz döneminde, Dr. Şirin Özgün’ün FA 48D Gender and Music dersi için hazırlanmıştır. 

[1]Mehmet Uzun, Dengbêjlerim, İstanbul: Belge Yayınları, 1998, s.9

[2]Dans Müzik Kültür Folklora Doğru (66), 2009, s.167

[3]Kilam, insanın acısını, ümidini, duygusunu kısacası insanın hayat döngüsünü sanatlı uzun manzum hikâyeleri halinde anlatan, uzun hava veya ağıt da denilebilecek bir türdür. Stran ise Kürtçe’de türkü demektir.

[4]Bu terimi Walter Benjamin’den esinlerek kullandık. Bkz: Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, der.Nurdan Gülbilek, İstanbul: Metis Yayınları, 2008.

[5]Susika Simo sadece Erivan Radyosu’nda kilam söylemekle kalmamış, sahneye çıkan, tüm Sovyet ülkelerini gezip sanatını yapan ilk kadın da olmuştur. O zamana kadar devlet nezdinde kabul edilen hiçbir Kürt dengbêji olmamıştır ve Susika Simo devlet sahnesinde ilk kez Ermenistan’da kilam söylemiştir.

[6]Bunlara ek olarak, başta çizdiğimiz dengbêjlik çerçevesinin dışında kalan Eyşe Şan’ın ve Meryem Xan’ın daha çok stranbêj diyebileceğimiz sanatçılar olduklarını ve dengbêjlik geleneğinden beslendiklerini belirtmek gerekiyor.

[7]Yukarıda saydıklarımızın yanında,  Fatma Îsa ve Gûle’yi de sayabiliriz. Evdalê Zeynikê’nin eşi olan Gulê’nin iyi bir dengbêj olduğu, hatta Evdalê Zeynikê’yle atıştıkları bilinir. Fatma Îsa, “De Miho” kilamıyla Erivan Radyosu’na çıkan ilk Müslüman kadın sanatçıdır. Bu kilam Türkiye’de çok meşhurdur ve bir kadının bir erkeğe aşkını anlatır. Fatma Îsa Erivan Radyosu’na ancak belli bir yaşa geldikten sonra çıkma şansını elde eder. Bunun altında yatan çeşitli algılar vardır: Yaşlandığı için artık cinselliğinin de kalmadığının düşünülmesi- çünkü menopoz dönemine giren bir kadının “mahremiyeti” artık sorgulanmaz olur ve kadın, cinselliğinden soyutlanır ve böylece bir kadının sesinin radyo kanalından herkes tarafından duyulması sorun teşkil etmez. Yine bu yüzyılın ünlü erkek dengbêjlerinden Kawîs Axa’nın (1889-1936) kilamlarını bir kadının yazdığı bilinegelmiştir. Bu kadının Derwêş Fatma olduğu düşünülür. Lal olan Kawîs Axa’nın dili ancak stranlarını söylediğinde çözülür. Annesinin cenazesi sırasında ağıt yakan Derwêş Fatma adındaki bir kadının sesinden çok etkilenir. Derwêş Fatma da Kawîs’i kendine aracı yapar, ona kilamlar öğretir. (“Kürtler, Kürtlerin Kökeni ve Geleneksel Kürt Müziğine Genel Bir Bakış”, Şubat 2009, http://www.cafrande.org/?p=4756#more-4756, 10 Ocak 2010 tarihinde erişilmiştir.)

[8]Dengbêj kadınların anlatıları için bkz: Jinen Dengbej, Filmmor Kadın Filmleri Koo
peratifi, Belgesel, 2007 ve http://www.kurdishmagazin.com/modules.php?name=
News&file=article&sid=567, 10 Şubat 2010 tarihinde erişilmiştir.

[9]http://www.kurdistan-post.org/News-file-print-sid-506.html(site yasaklanmış), 27 Ocak 2010 tarihinde erişilmiştir.

[10]Bağdat Radyosu’nu belirtmişken Ermenistan’daki Erivan Radyosu’ndan da bahsetmek gerekiyor. Kürtçenin adının bile yasak olduğu dönemlerde bu iki radyo Kürt sanatçıları için bir çıkış noktası konumunda. Erivan Radyosu günde 2 saatlik Kürtçe yayın yapıyor ve başta Kuzey Kürdistan olmak üzere birçok Kürt bölgesinden takip ediliyordu.

[11]Hawar, 1930’larda Suriye’de Celadet Eli Bedirxan tarafından Kürtçe ve Fransızca olmak üzere iki dilde yayımlanan bir dergi.

[12]“Taçsız ve Tahtsız Prenses: Ayşe Şan”, 13/05/2007, http://www.kurdishmagazin.
com/modules.php?name=News&file=article&sid=763 , 27 Ocak 2010 tarihinde erişil-
miştir.

[13]Handan Çağlayan, Analar, Yoldaşlar, Tanrıçalar: Kürt Hareketinde Kadınlar ve Kadın Kimliğinin Oluşumu, İstanbul: İletişim Yayınları, 2007, s.87

[14]Nazan Üstündağ, Tiroj (27), 2007.

[15]“Gülistan Perwer ile Röportaj”, 10/05/2008, http://www.cayburg.net/community
/73888-gulistan-perwer-ile-roportaj.html, 27 Ocak 2010 tarihinde erişilmiştir.

[16]“Gülistan Perwer ile Röportaj”, 10/05/2008, http://www.cayburg.net/community
/73888-gulistan-perwer-ile-roportaj.html, 27 Ocak 2010 tarihinde erişilmiştir.

[17]Nilüfer Akbal’ın ”Kürt Müzik Konferansı”nda yaptığı “Kürt Müziğinde Kadınlar” adlı sunumundan, Şubat 2009.

[18]Nilüfer Akbal’ın” Kürt Müzik Konferansı”nda yaptığı “Kürt Müziğinde Kadınlar” adlı sunumundan, Şubat 2009.

[19]“Biyografi: Aynur Doğan”, http://www.kurdishmagazin.com/modules.php?-
name=News&file=article&sid=457, 27 Ocak 2010 tarihinde erişilmiştir.

[20]“Röportaj: Değerli Sanatçı Aynur Doğan ile Söyleşi”, 31/03/2006, http://www.alxas.
net/modules.php?name=News&file=article&sid=201, 27 Ocak 2010 tarihinde erişil-
miştir.

[21]Duygu Aydın, Ezgi Aktan, Rümeysa Çamdereli, “Güldünya Şarkıları Albüm Değer
lendirmesi”, Bü’de Kadın Gündemi (16), İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Matbaası, 2009, s.136-144.

[22]“Şehit Delila-Zilan”, bkz: http://www.youtube.com/watch?v=QEJdtBBFxL0&feature
=related, 27 Ocak 2010 tarihinde erişilmiştir.

[23]Jinen Dengbej, Filmmor Kadın Kooperatifi, 2007.

[24]Handan Çağlayan, Analar, Yoldaşlar, Tanrıçalar: Kürt Hareketinde Kadınlar ve Kadın Kimliğinin Oluşumu, İstanbul: İletişim Yayınları, 2007, s. 225-240.

Quelle: http://www.bukak.boun.edu.tr/?p=339

 

Advertisements

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden / Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden / Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden / Ändern )

Google+ Foto

Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden / Ändern )

Verbinde mit %s