Clémence Scalbert-Yücel: La littérature kurmandji de Turquie comme une littérature de résistance

Barbara Harlow définit la littérature de résistance comme une littérature directement issue des mouvements de libération nationale. Elle souligne que, caractérisée par son engagement auprès de la lutte contre l’oppression, cette littérature défie les vues occidentalo-centrées selon lesquelles la littérature n’aurait d’autres fins qu’elle-même. Les textes de cette littérature, ajoute-t-elle, ne se distinguent pas par leur forme mais seulement par leurs usages et leurs fins – le soutien aux mouvements de libération nationale1.

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2La littérature kurmandji contemporaine peut fort certainement être approchée en tant que littérature de résistance : des auteurs militants et une littérature engagée, soutenant la cause du mouvement national kurde ou, plus largement, celle du peuple kurde. Pourtant il convient de poser la question, et de souligner quels sont les éléments qui nous permettent – ou non – de la qualifier ainsi.

3Les quelques réflexions présentées ici sont essentiellement articulées autour de lectures éparses d’auteurs de langue kurmandji– et notamment des auteurs de la génération post-coup d’État (1980), et de la période du développement de la littérature kurmandji contemporaine de Turquie. Elles montrent que cette littérature semble se construire comme une littérature de résistance de par les relations des auteurs au mouvement national et à la cause kurde, de par la fonction des textes, document et exutoire, mais aussi, peut-être, et contrairement à la définition proposée par Harlow, de par leur forme.

4Pour autant, peut-on, systématiquement, et encore aujourd’hui, caractériser cette littérature de « résistante » ? Je terminerai ce texte en posant cette question, à partir d’un exemple. Cette question se pose en effet aujourd’hui du fait de l’existence de deux phénomènes distincts bien qu’interdépendants. En effet, depuis les années 1980, la littérature kurmandji a connu un développement conséquent et s’est autonomisée (au moins partiellement) du monde politique, alors que de nouvelles générations d’écrivains apparaissent. Par ailleurs, la Turquie a embrassé une politique (toute relative) de la « reconnaissance » ; les langues minoritaires ne sont plus interdites et les littératures minoritaires reçoivent un succès certain, ouvrant parfois des débouchés symboliques et matériels à leurs auteurs.

Des auteurs militants

5Le lien que les premiers auteurs kurmandji de Turquie entretiennent avec le mouvement national kurde permet de qualifier cette littérature de littérature de résistance. Les auteurs de la première et seconde génération sont engagés dans la défense de la cause kurde, voire même militants et activistes politiques.

  • 2 Hamit Bozarslan (2001): « Quelques remarques sur le discours historiographique kurde en Turquie » A (…)
  • 3 Pascale Casanova (2008): La République mondiale des lettres, Paris, Seuil.

6La première génération est une génération « d’intellectuels polyvalents » – pour paraphraser Hamit Bozarslan à propos de l’historien nationaliste kurde2. L’intellectuel polyvalent est engagé, souvent proche des partis politiques et organisations kurdes sans en être forcément membre ; il est aussi un historien, un journaliste, un linguiste, un écrivain. Cette génération est caractérisée par des figures aussi différentes que Mehmet Emin Bozarslan (1934) ou Musa Anter (1918-1992). Cigerxwîn (1903-1984), bien que né 30 ans avant le premier, présente un profil quelque peu similaire et pourrait être associé à cette première génération d’écrivains. Les œuvres littéraires de ces hommes qui n’écrivent pas que de la littérature – nouvelles pour le premier, pièces de théâtre pour le deuxième, ou poésie pour le dernier – sont directement inspirées des contes populaires, de la rude vie quotidienne, des éprouvantes conditions sociopolitiques ainsi que de la résistance. Leurs ouvrages et leurs sources d’inspiration reflètent leur engagement auprès de la cause kurde mais aussi la rareté des ressources littéraires sur lesquelles une jeune littérature se développe3.

7La seconde génération est celle qui se forme autour du coup d’État du 12 septembre 1980. Elle est parfois qualifiée de « génération de l’exil » car les auteurs qui s’y retrouvent vivent essentiellement hors de la Turquie, et notamment en Suède. En effet, ils étaient – pour beaucoup – des militants, membres des partis ou organisations kurdes interdites et dissoutes avec le coup d’État. Ils fuirent vers l’Europe où une conversion s’opéra du militantisme politique à l’engagement « littéraire » et/ou « linguistique ». Certains devinrent écrivains. Écrire devenait une autre façon de militer, d’exister et de résister. Parmi eux, quelques-uns développèrent aussi un vrai sens de l’investissement et l’idée de « devenir un écrivain », de développer le « roman » ou la « nouvelle » kurmandji, laissant souvent de côté la poésie, genre ancien et une des principales forme d’expression littéraire pour les militants politiques. Beaucoup considéraient que la littérature contemporaine, pour entrer dans le jeu littéraire global, devait se doter des formes telles que le roman ou la nouvelle. Nombre d’entre eux se considérant aussi comme écrivains engagés, écrivaient pour riposter contre la négation de la langue et du peuple kurde, pour témoigner auprès des jeunes générations, pour faire connaître l’histoire et les luttes.

  • 4 Sur ces questions de générations, je renvoie à mon travail de doctorat Conflit linguistique et cham (…)

8La troisième génération, arrivant à une certaine visibilité en Turquie au début des années 2000, s’est formée en Turquie même. Elle n’est pas composée de militants mais de jeunes gens souvent sympathiques à la cause kurde, et souhaitant agir pour la cause « autrement ». Alors que l’écriture en kurde est légalisée en 1991, que les premiers journaux kurdes à la recherche de journalistes offrent des débouchés concrets aux auteurs et familiarisent lecteurs et écrivains avec l’écriture en kurmandji, cette nouvelle génération travaille notamment la nouvelle et la poésie. Elle présente la voix du pays4.

9On pourrait également peut-être parler d’une quatrième génération, qui demeure à étudier. Celle de la fin des années 2000 et des années 2010 – composée de jeunes auteurs vivant en Turquie et qui écrivent à une période marquée par le foisonnement des médias, diffusant légalement, en kurde.

10Les caractéristiques des trois premières générations d’écrivains participent à faire de la littérature kurde une littérature au service de la cause – même si un mouvement peut-être un peu contradictoire est observable déjà au sein de la deuxième, puis de la troisième génération, dont certains travaillent, de manière assez volontaire, à autonomiser la littérature kurde du champ politique. Le cas de la revue Nûdem publiée en Suède par Firat Cewerî entre 1992 et 2001 est exemplaire de ce mouvement contradictoire entre engagement et autonomisation du politique. Contradictoire car l’autonomisation est perçue comme la seule possibilité de faire entrer la littérature kurde dans la littérature mondiale et cette entrée, en retour serait la seule voie de la reconnaissance pour la « littérature kurde ». Ainsi, à l’époque de Nûdem, la recherche de l’autonomie semble être portée par des fins extra-littéraires.

11Différents éléments marquent l’engagement et la résistance chez les auteurs et dans les textes. L’un d’eux est la fidélité extrême à la langue kurde, langue maternelle interdite jusqu’en 1991. L’écrire est ainsi, notamment jusque dans le courant des années 1990, une pratique de résistance (et/ou vécue comme telle).

Une supra-conscience linguistique

12En usant de cette langue, les écrivains font face à l’interdit, et, en diffusant une langue inconnue auprès de jeunes lecteurs, ils participent à changer les représentations linguistiques.

  • 5 Invandrarförlaget, Borås, 1983.
  • 6 Avesta, Istanbul 2008.

13Leurs œuvres s’inscrivent donc d’abord dans la lutte pour la reconnaissance et la préservation de cette langue (et indirectement de ses locuteurs). Cette préoccupation est déjà présente dans les années 1930 (avec Hawar par exemple). Le travail précurseur du poète Cigerxwîn est en ce sens exemplaire. Sa poésie prend parfois la forme d’un conservatoire de la langue dans lequel l’auteur exhume et accumule un vocable voué à l’oubli, le vocable de la vie rurale par exemple. Ce travail lexical parsème l’histoire de la littérature kurde. En 1983, le « kurteferhengok » kurde-kurde présenté à la suite de Heyv li Esmanê Diyarbekirê de Rojen Barnas5 définit des noms communs mais aussi quelques noms propres. En 2008, Selahattin Bulut présente un court « ferhengok » kurde-kurde à la suite de Xadim6, afin de préciser la signification de certains termes locaux. Si le lexique de Rojen Barnas, en 1983, est unilingue et relativement court, celui présenté à la suite de son recueil de poésie publié en 2002 (Şi’ir 1, Stockholm, Nûdem), est bilingue (kurde-turc) et bien plus long (7 pages). Le passage d’un court lexique unilingue à un long lexique bilingue illustre peut être le développement d’une forme de conscience linguistique : l’auteur semble constater l’assimilation linguistique de son lectorat potentiel en Turquie. Tout en faisant ce constat, et en offrant des outils de lecture, il insiste aussi dans la préface du même recueil sur la nécessité de lutter contre cette assimilation.

  • 7 Gérard Genette (1987): Seuils, Paris, Seuil, p. 8. Gérard Genette distingue le péritexte de l’épite (…)

14Ainsi, est fortement présent le paratexte, cette zone de passage entre le texte et le hors-texte. Gérard Genette le définit comme un « seuil, ou – mot de Borges à propos d’une préface – d’un vestibule qui offre à tout un chacun la possibilité d’entrer ou de rebrousser chemin ». Il s’agit d’une « ‘zone indécise’ entre le dedans et le dehors, elle-même sans limite rigoureuse, ni vers l’intérieur (le texte) ni vers l’extérieur (le discours du monde sur le texte), lisière, ou, comme disait Philippe Lejeune, frange du texte imprimé qui, en réalité, commande toute la lecture »7. Ainsi, le paratexte indique une façon d’aborder et de lire le texte ; il renforce dans certains cas la voix de l’auteur en appuyant, auprès du lecteur, ses intentions.

  • 8 Lise Gauvin (2005): « Frontiers of Language and Frontiers of Narrative », Comparative Literature St (…)
  • 9 Rojen Barnas, Şi’ir 1, Stockholm, Nûdem, p. 11-16.
  • 10 « Weke ji we jî diyar e ku ziman hebûn e û divê em vê hebûnê biparêzin […] Loma jî divê em hemû bi (…)

15Si les lexiques donnent des outils de lecture au lecteur, ils convoient aussi un message quant à l’usage de la langue. Ils participent de cet appareillage qui entoure le texte (avec les préfaces, introductions, notes de bas de pages, etc.) et en guide la lecture. Avec eux, les auteurs (car cet appareillage est la plupart du temps, dans notre cas, produit par les auteurs) expriment fortement ce que Lise Gauvin qualifie de « conscience supralinguistique »8 et rendent explicites certains de leurs objectifs et ceux de leurs œuvres. Rojen Barnas, dans la préface de la réédition de ses poèmes en 20029, explique en détail comment il a commencé à écrire, en turc, puis comment il a abandonné cette langue pour sa langue maternelle : écrivant en kurde, il n’était plus un rouage de l’assimilation. Si la préface a valeur informative, elle met aussi en évidence l’engagement linguistique de l’auteur ; elle peut être interprétée comme un message de l’auteur, se présentant comme un modèle possible. Bûbê Eser, dans la préface de la réédition de Gardiyan notait : « comme vous le savez déjà, la langue signifie l’existence et nous devons protéger cette existence […] nous devons travailler tous ensemble »10. Ce court extrait montre comment le lecteur est pris à parti, ici par l’emploi de la seconde personne du pluriel : il est impensable que le lecteur puisse penser différemment, car « il le sait déjà ». Le lecteur et l’auteur doivent joindre leurs efforts et s’allier, voire se fusionner, dans le « nous ».

  • 11 Lise Gauvin op. cit., p. 330.

16L’usage de la note de bas de page renforce parfois ces indications de lecture. Dans son travail sur les littératures francophones, Lise Gauvin questionne les limites du paratexte : la note est-elle toujours paratexte ou peut-elle participer de la forme fictive, du travail de création ?11 D’après mes quelques lectures, ces notes semblent souvent informatives et concerner d’abord la langue. En présentant la traduction des quelques mots de turc présents dans des textes sinon unilingues, elles construisent un lecteur idéal unilingue. Elles soulignent cette supraconscience linguistique de l’auteur, son malaise face au plurilinguisme. Elles signalent aussi l’impératif d’user de la langue kurmandji à tout prix. Cet usage de la note (et les rapports au bilinguisme) est toutefois inégal et varié d’un auteur à l’autre voire d’une œuvre à l’autre. Je ne donnerai ici que quelques exemples.

  • 12 Dîlawer Zeraq, Mirina Bêsî, Diyarbakir, Lîs, 2011. Cet exemple illustre la troisième génération. Dî (…)
  • 13 Selahattin Bulut, Xadim, Istanbul, Avesta, 2008, p. 47

17Dans Mirina Bêsî12, Dilawer Zeraq fait un usage assez important de la note de bas de page. Lorsqu’elle est utilisée, la note a le plus souvent une valeur informative (produisant la traduction des dialogues rapportés en turc ; mais informant aussi le lecteur du sens de termes courants en turc tels que türkü, ou d’abréviations telles que TRT). La note ici produit un lectorat unilingue et s’adresse à la conscience linguistique du lecteur. Parfois, comme dans Xadim de Selahattin Bulut, les parenthèses, qui sont insérées dans le texte pour présenter la traduction d’expressions en turc, jouent le même rôle que la note et constituent du paratexte dans le texte13.

  • 14 Istanbul, Avesta, 2008.
  • 15 lawik hê jî li min dinêre, bi min re dibisire û bi turkî « yardımcı olayım abi* » dibêje. Ez bi kur (…)
  • 16 Sur ces questions de langue, et sur cette note dans Ez ê yekî bikujim, p. 82, voir Servet Erdem (se (…)

18Ces notes, quand elles mettent en évidence le « mal parler » du monde de l’oralité, construisent parfois une hiérarchie linguistique. C’est le cas notamment dans Ez ê yekî bikujim de Firat Cewerî14. Dans l’ouvrage, l’ensemble des notes servent à donner une traduction des discours rapportés et dialogues en turc. Mais, elles jouent peut-être aussi ici un rôle dans la fiction elle-même en appuyant le point de vue du narrateur. Le narrateur, un intellectuel kurde, retrouvant Diyarbakır après 15 années d’emprisonnement, à de multiples reprises, souligne le fait que les habitants de Diyarbakır ne parlent pas kurde alors que lui insiste pour parler sa langue comme l’indique cet exemple : « Le garçon me regarde encore, et me dit en turc “je peux t’aider mon frère ?”* Je lui réponds en kurde […] Il est complètement ahuri de m’entendre parler kurde, et il me regarde avec l’air content d’un chien qui regarde son maître »15. Si la note (*) permet de traduire le discours rapporté en turc (pour ce lecteur idéal unilingue), elle renforce clairement le point du vue du narrateur sur la diglossie à Diyarbakır. Plus loin dans le texte (p. 82), un discours rapporté en kurde de Diyarbakır stéréotypé (un mélange de kurde et de turc) est traduit en note en ce qui pourrait être qualifié de « kurde standard » (la langue de l’écrivain et celle du narrateur)16.

  • 17 Par exemple : « Acı kahveniz var mı ? Sabah sabah acı kahve iyi gelir. Esad Paşa qahwa tahl dixwaze (…)

19Dans Bîra Qederê, Mehmed Uzun use du plurilinguisme (sans note). Des expressions en turc, italien, français, allemand parsèment le roman. Elles ne sont en général pas traduites directement17 et leur fonction est de donner corps à l’univers cosmopolite dans lequel évoluait Celadet Bedirxan, personnage central du roman.

  • 18 « Ez bi xwe tu caran bi tirkî nanivîsînimû ez ê nenivîsînim jî […] divê nivîskarên Kurd berhemên xw (…)

20Il semble que ce soit une exception dans l’œuvre de Mehmed Uzun qui, de manière générale, comme beaucoup d’autres auteurs de sa génération, n’use pas de la note, même lorsque les rapports de pouvoir entre les personnages de leurs œuvres de fiction comportent des dimensions linguistiques. Le choix est fait de l’unilinguisme dans Gardiyan, par exemple, qui se déroule quasiment uniquement dans l’univers carcéral, ou dans Ronî mîna evînê, tarî mîna mirinê de Mehmed Uzun, qui se déroule en partie dans l’univers de l’armée turque. Finalement ceci peut appuyer différemment ce qui est souligné dans les préfaces. Bûbê Eser écrivait dans la préface de Gardiyan : « Je n’écris et n’écrirai jamais en turc … il faut que les écrivains kurdes écrivent dans leur langue »18.

  • 19 Lise Gauvin indique que les contraintes et tensions que provoque le plurilinguisme sont propres à t (…)

21Les quelques exemples mentionnés ici sont tirés de différentes périodes et il semble que l’usage de la note (ou des parenthèses), associé à la représentation littéraire de la diglossie si fortement ancrée dans la vie quotidienne, s’est développé de manière assez récente. Les auteurs se permettent petit à petit d’user ou de faire référence au bilinguisme, mais cette représentation se fait le plus souvent d’une manière tendue et contrainte. Cette contrainte peut être assumée comme telle – comme un fardeau tantôt nécessaire pour en libérer les générations futures19.

Témoigner, faire document

  • 20 Mais les générations suivantes contribuent aussi à réécrire l’histoire contemporaine, celle de la g (…)
  • 21 Je remercie Hamit Bozarslan pour avoir souligné ce point.

22Comme le souligne Bûbê Eser dans sa préface par exemple, beaucoup écrivent pour témoigner, pour faire trace : pour que les générations futures puissent prendre connaissance de l’histoire kurde ; beaucoup écrivent aussi pour produire un contre-discours à celui dominant en Turquie niant l’existence du peuple kurde (de sa culture, son histoire, sa langue, etc.). Ainsi la littérature se constitue comme un espace où ces voix dominées peuvent se faire entendre. Elle reconstruit l’histoire kurde. On pense particulièrement à Mehmed Uzun, mais finalement beaucoup d’autres – et notamment de la même génération – reconstruisent une histoire plus contemporaine peut-être, celle du militantisme kurde des années 1960 et 1970, brusquement et violemment stoppé par le coup d’État de 198020. Cette histoire est l’histoire telle que vécue par les auteurs, une histoire très personnelle. La fiction comporte souvent une large part d’autobiographie et écrire est aussi un exutoire. Ce passage à la fiction marque aussi un changement d’échelle narrative : du récit collectif impersonnel, on passe au récit individuel comme le seul capable de traduire, et de donner chair à l’échelle collective. La fiction ne brouille pas la frontière entre l’illusion et le réel ; elle met en exergue l’absurde du réel21.

  • 22 « Bûbê Eser bi hawayekê rasteqîn “Gardiyan” dide axaftin û wehşeta zindana Diyarbakir li ber çavê m (…)
  • 23 Istanbul, Bajar.
  • 24 Certains tirés du livre de Laleş Qaso Zindanên Diyarbakirê û Soreşgeriya me, d’autres de Siymabend (…)

23Deux exemples peuvent servir ici d’illustration. Selahattin Bulut et Bûbê Eser, à 20 ans d’écart, relatent les horreurs de la prison de Diyarbakır dans les années 1980 et les bouleversements que l’emprisonnement et la torture entraînent. Le premier, dans Xadim, souligne l’impossibilité de reconstruire sa vie après 10 ans d’enfermement. Le second témoigne surtout de la violence des tortures dans la prison numéro 5 de Diyarbakır. La première édition (Stockholm, Roja Nû, 1994) est publiée sans guide de lecture. La couverture est simple, le roman n’est précédé que de la dédicace à la fille de l’auteur. Le roman est réédité à Istanbul (Doz) en 2006, à une époque où le travail de mémoire commence à se faire dans la sphère publique et où l’on commence à pouvoir parler publiquement des violences et de la torture subies dans les années 1980. Dans cette édition, accompagnent le texte, une préface de l’auteur, des illustrations, une quatrième de couverture rédigée par l’éditeur dans laquelle on lit : « Bûbê Eser fait parler le “Gardien” d’une façon réaliste et donne à voir la sauvagerie de la prison de Diyarbakır »22. Ainsi la quatrième de couverture donne le ton documentaire du roman que la préface de l’auteur renforce : l’auteur y indique que le but du roman est de témoigner des horreurs du passé, de transmettre sa mémoire aux générations à venir. Le paratexte permet d’entrer dans ce roman comme dans une tranche de vie de l’auteur : celui-ci a effectivement passé trois années de sa vie en prison et souffert sévèrement de la torture. Le roman est dédié à Rojbîn, la fille de l’auteur ; mais Rojbîn, c’est aussi le prénom de la fille du personnage principal, Serdar. L’homonymie renforce le ton biographique du roman. En 2004, on retrouve Serdar dans Jiyanek23, autre tranche de vie qui s’ouvre sur la libération de prison de Serdar (qui découvre alors sa fille de deux ans et demi, Rojbîn), puis relate les jeunes années de Serdar et son engagement politique, jusqu’à son emprisonnement. Les dessins accompagnant le texte dans la seconde édition de Gardiyan24 appuient la teneur documentaire du roman en imageant les différentes techniques de torture et l’humiliation. Enfin, cette seconde édition se clôt sur une photographie représentant l’extérieur de la triste prison de Diyarbakır. La photographie renvoie à la réalité du lieu autant que le texte et plus fortement encore que les dessins. Alors, le paratexte (préface, dédicace, dessins insérés tout au long du roman, photo) indique aux lecteurs qu’entrer dans ce roman c’est découvrir la réalité de la prison de Diyarbakır. Le paratexte fait du texte un document.

24L’usage de la photographie et/ou la référence à la technique photographique se retrouve dans/autour de deux romans sur lesquels je m’arrêterai brièvement ici.

  • 25 Mehmed Uzun, Avesta, 2002 (1995).
  • 26 « Gelo ev jiyana Celadet Begê, jiyana ku mîna romaneke pir balkêş e, dê, êdî, bi windabûna Celadet (…)
  • 27 Les termes en français sont suivis de la traduction en kurde, puis en kurde : « D’abord il y a le d (…)

25Bîra qederê25 est le roman de la vie de Celadet Bedirxan. C’est aussi l’histoire d’un roman inachevé, le roman que Celadet Bedirxan voulait écrire, apprend-on dans le roman, et que, finalement, Uzun produira constate-t-on à la lecture. Celui-ci débute avec une courte introduction intitulée « Les photographies vont enfin parler ». Nous sommes à Damas dans la demeure de Rûşen Bedirxan, au milieu des affaires personnelles et des mémoires de son mari. Et le narrateur-auteur, d’écrire : « Mais est-ce que la vie de Celadet Beg, cette vie aussi intéressante qu’un roman, va-t-elle être oubliée avec Celadet ? Sa vie, sa lutte, ses œuvres vont-elles être oubliées ? » L’introduction se termine sur les pensées de Rûşen Bedirxan qui regarde les photos de son mari décédé : « qui maintenant va regarder et raconter ces photographies ? Quand ces photographies vont-elles commencer à parler ? »26 Mehmed Uzun, très clairement, va les faire parler. Le roman est organisé autour de 16 clichés photographiques représentant 16 étapes de la vie de Celadet. Mehmed Uzun, pour écrire ce roman, avait d’ailleurs travaillé avec des photos, des textes, des entretiens, un peu à la manière d’un historien. Dans ce roman, la photographie fait trace et document, et rend présente l’histoire. Chaque partie est introduite par la description d’une photographie. Ainsi, Photographie 1 : « Salut de Constantinople, Vue de Moda à Cadi-Keuy. Silav ji Constantinople, bergehek û dêmenek ji Modayê, li Kadiköyê. Peşî bergeh û nêrîn, paşê gotin û qise… sal, 1893 ye »27. La photographie longuement décrite présente un des palais du « Prince kurde de Cizirê Botan, Beg Bedirxan ». Photographie 2 : la photographie des parents de Celadet est décrite avant une longue présentation des photographes, Th. Servanis et R. Xendamian de Kadıköy, qui auraient photographié le couple. Et ainsi de suite. L’insertion d’extraits du journal du héros, Celadet Bedirxan, renforce encore l’aspect documentaire du roman.

  • 28 Mahmûd Baksî, Serhildana Mala Eliyê Ûnis, Istanbul, Welat, 2001.

26Le roman Serhildana Mala Eliyê Ûnis de Mahmut Baksî28 traite de la famille d’Eliyê Ûnis, dans la région de Xerzan et de ses révoltes contre l’État. Le livre s’ouvre sur la photo d’Evdirehmanê Eliyê Ûnis, un des leaders de la famille et de ses révoltes jusqu’à la fin des années 1930 quand il passe en Syrie. Après les pages de titre, la table des matières présente trois préfaces (une de l’éditeur, une de Mehmed Uzun, une de l’auteur), le roman, puis des documents tels que la liste des révoltes kurdes de 1806 à 1937, une lettre, un article de journal. Les préfaces resituent notamment les révoltes de cette famille dans l’histoire des révoltes de la période républicaine. Le roman, placé entre les préfaces et la liste des révoltes, participe des documents sur ces révoltes. Le travail qui a abouti à ce roman en fait d’ailleurs un document. C’est ce que les préfaces semblent souligner. On y apprend que la révolte de la famille d’Eliyê Ûnis était un des sujets des récits épiques que l’auteur entendait, enfant, dans la maison de son grand-père. Il avait grandi avec les récits des révoltes ; le père et l’oncle de l’auteur avaient grandi avec les enfants de la maison d’Eliyê Ûnis. De ces récits, l’auteur voulait faire un roman ; le père de l’auteur insistait auprès de son fils pour qu’il use de son art afin de témoigner des événements :

  • 29 « Ji ber ku her tişt; kuştin, darvekirin, gundşewitandin, gulebarankirin… li ber çavê bavo qewimî (…)

parce que tout (les tueries, les incendies de villages, les bombardements, les coups…) s’était déroulé devant les yeux de papa, une grande colère s’était installé dans son cœur. Très souvent, ses yeux se remplissaient de larmes29.

27L’écriture, témoignage, est aussi exutoire. Baksî avait souhaité recueillir le témoignage de son père comme matériel pour le roman. Celui-ci décédé, il travailla à partir de documents envoyés en Suède par la famille d’Eliyê Ûnis, et l’écrivain-journaliste Salihê Kevirbirî, résidant en Turquie, recueillit les récits de dengbêjs sur la famille et les révoltes. Kevirbirî travailla aux cotés de l’auteur sur ces documents afin de préparer le roman. Là encore, le paratexte – et en tête, la photographie avec laquelle on entre dans le livre – font du roman un document alternatif à l’histoire officielle, et exutoire pour les histoires individuelles.

28Ces quelques réflexions sur les rapports à la langue, ou sur la création comme document, permettent de qualifier la littérature kurde (au moins en partie) de littérature de résistance. Il conviendrait d’explorer ces pistes afin de dégager, notamment, si la forme des textes, contrairement à ce qu’affirme Harlow, particularise cette littérature. Certains éléments mentionnés ici le laisseraient penser.

La reprise du discours dominant

29Il pourrait paraître absurde ou mal placé de parler de la domination dans la littérature kurmandji en Turquie. Pourtant la question se pose aujourd’hui. Écrire en kurmandji est désormais légal et permet même d’accéder à la reconnaissance dans le milieu littéraire de Turquie. Plus encore, des débouchés symboliques et économiques sont créés avec l’ouverture de cursus de kurde dans certaines universités, dans les télévisions publiques ou privées. La légalisation de la langue kurde, le fait qu’elle soit devenue une ressource potentielle remet en question la définition de la littérature kurmandji comme littérature de résistance. D’autre part, et de manière distincte, son autonomisation du champ politique pose aussi la transformation de ses relations avec le mouvement national et/ou la cause kurde.

  • 30 Hibou, Béatrice (2011) Anatomie politique de la domination, Paris, La découverte, p. 114 et 153.
  • 31 Voir par exemple Dicle Koğacioğlu (2004): « The Tradition Effect: Framing Honor Crimes in Turkey », (…)

30Je ne mentionnerai ici qu’un exemple qui souligne à mes yeux la nécessité de questionner les dynamiques de domination – souvent imprévue, contingente, aléatoire et improvisée, ladomination est « faite de conflits, de négociations et de compromis entre groupes »30 – dans une littérature résistante (et/ou se présentant comme telle) : celui du traitement de l’honneur dans Ez ê yekî bikujim. L’honneur et les crimes d’honneur ont été construits en stigmate de la région kurde de Turquie31. Ces dernières années, films de cinéma et feuilletons télévisées ont largement (re)produit et entretenu le stigmate d’un Est sauvage – le crime d’honneur symbolisant la sauvagerie à son plus haut degré. Firat Cewerî – dont le roman mêle une diversité de thèmes – reprend ces discours sur l’honneur.

31Le héros, libéré, redécouvre la ville :

Cette ville, pour la libération de laquelle on luttait il y a 15 ans de cela, vend maintenant ses filles au grand jour pour survivre. […] Regarde l’hypocrisie de notre société. Quelqu’un peut tuer sa fille au nom de l’honneur, d’un autre côté, pour un instant de plaisir, il peut violer une fille de l’âge de sa fille.

  • 32 « Ev bajarê ku berî panzdeh salan em ji bo rizgariya wî rabûbûn, piştî panzdeh salan êdî bi awayekî (…)
  • 33 Je renvoie ici à mon travail sur les feuilletons télévisés turcs, à paraître sous le titre : « Cult (…)
  • 34 Sur ce thème, je renvoie notamment au numéro de Varlık de septembre 2011, dont la section dirigée p (…)

32Il continue : « Et puis, vous le savez, dans ce pays, il y a la question de l’honneur. Les filles comme ça sont tuées, au nom de l’honneur, pas ceux qui les vendent »32 etc. La question de l’honneur revient tout au long du roman. C’est dans la deuxième partie que l’on prend connaissance des détails de la vie du second personnage principal, Diana. C’est une ancienne membre de la guérilla du PKK, aujourd’hui prostituée. Elle ne s’est pas engagée dans la guérilla par conviction mais pour échapper à un mariage forcé avec un homme bien plus âgé qu’elle, auquel la destinait son père. Elle pensa au suicide avant de connaître le PKK. Capturée par l’armée, libérée, recapturée par des gardiens de villages, violée, elle finit prostituée. La question de l’honneur ainsi que la vie de ce personnage finalement pourraient nous renvoyer à ces séries télévisées turques comme Sila ou Tek Türkiye dans lesquelles les crimes d’honneur sont expliqués par la structure tribale primitive de la société, et l’engagement des femmes au sein du PKK par l’ignorance et cette structure sociale primitive qui n’offre (quasiment) aucune possibilité de libération pour la femme33. Nous ne sommes pas loin non plus des romans populaires tels Mutluluk de Zülfü Livaneli (construit autour d’une jeune femme violée, réchappée d’un crime d’honneur, et d’un universitaire turc) – ou de Bir gün d’Ayşe Kulin faisant, dans certains passages, état de la situation moyenâgeuse dans laquelle vivent les femmes du Kurdistan. Pour dégager plus avant les dynamiques de la domination et de la résistance, il conviendrait de développer notamment des études de littératures comparées, ce à quoi nous engage notamment Laurent Mignon34.

33Ces quelques remarques présentées ici ne prêtent pas à conclusion mais appellent au contraire de plus amples travaux sur les littératures kurde et kurmandji de Turquie, sur leurs évolutions, mais aussi sur la multiplicité des voix qu’elles expriment aujourd’hui. Si la littérature kurde était clairement, notamment avec les auteurs des première et deuxième générations (dont certains continuent à écrire), une littérature de résistance, le demeure-t-elle, systématiquement, aujourd’hui ? La multiplicité des voix est certainement en train de grandir avec la conquête de l’autonomie, à une époque où la reconnaissance – qui donne une certaine visibilité aux diverses cultures de Turquie – est doublée d’un musellement violent de toute contestation politique. Ces évolutions semblent reconfigurer, et peut être complexifier les dynamiques de domination et de résistance. L’étude de la littérature kurde de la jeune génération, et des jeunes auteurs, aux caractères bien différents de leurs aînés militants, offrirait peut-être un nouveau regard sur ces dynamiques mais aussi sur de nouvelles façons de penser la résistance.

Notes

1 Barbara Harlow (1987): Resistance Literatures, New York, Methuen.

2 Hamit Bozarslan (2001): « Quelques remarques sur le discours historiographique kurde en Turquie » Asien, Afrika, Latinamerika 29, p. 47-71.

3 Pascale Casanova (2008): La République mondiale des lettres, Paris, Seuil.

4 Sur ces questions de générations, je renvoie à mon travail de doctorat Conflit linguistique et champ littéraire kurde en Turquie, Université Paris IV, 2005.

5 Invandrarförlaget, Borås, 1983.

6 Avesta, Istanbul 2008.

7 Gérard Genette (1987): Seuils, Paris, Seuil, p. 8. Gérard Genette distingue le péritexte de l’épitexte et ici je m’intéresse plus spécifiquement au premier, situé autour du texte, dans le même volume ou à une prudente distance.

8 Lise Gauvin (2005): « Frontiers of Language and Frontiers of Narrative », Comparative Literature Studies, 42:4, p. 328-343. URL: http://www.jstor.org/stable/40247507.

9 Rojen Barnas, Şi’ir 1, Stockholm, Nûdem, p. 11-16.

10 « Weke ji we jî diyar e ku ziman hebûn e û divê em vê hebûnê biparêzin […] Loma jî divê em hemû bi hevre vê pêk bînin » Bubê Eser, Gardiyan, Istanbul, Doz, 2006 (1994) p. 7.

11 Lise Gauvin op. cit., p. 330.

12 Dîlawer Zeraq, Mirina Bêsî, Diyarbakir, Lîs, 2011. Cet exemple illustre la troisième génération. Dîlawer Zeraq en effet est né en 1965 à Farqin et vit actuellement à Diyarbakır.

13 Selahattin Bulut, Xadim, Istanbul, Avesta, 2008, p. 47

14 Istanbul, Avesta, 2008.

15 lawik hê jî li min dinêre, bi min re dibisire û bi turkî « yardımcı olayım abi* » dibêje. Ez bi kurdî lê vedigerînim […] Ew bi kurdîpeyivandina min ecêbmayî dimîne, wek kûçikê ku çav ki xwediyê xwe bikeve, kêfxwes dibe (p. 38-39)

16 Sur ces questions de langue, et sur cette note dans Ez ê yekî bikujim, p. 82, voir Servet Erdem (septembre 2011): « Türkçe ve Kürtçe romanda dil meseleri », Varlık, p. 4-8.

17 Par exemple : « Acı kahveniz var mı ? Sabah sabah acı kahve iyi gelir. Esad Paşa qahwa tahl dixwaze. Di destpêka sibê de qahwa tahl baş û xweş e, ew dibêje » (p. 29).

18 « Ez bi xwe tu caran bi tirkî nanivîsînimû ez ê nenivîsînim jî […] divê nivîskarên Kurd berhemên xwe bi zimanê xwe binivîsînin » Bûbê Eser, Gardiyan, Istanbul, Doz, 2006, p. 7.

19 Lise Gauvin indique que les contraintes et tensions que provoque le plurilinguisme sont propres à toutes les littératures dans des langues au statut non reconnu Lise Gauvin (2000): Langagement. L’écrivain et la langue au Québec, Saint Denis, Montréal, Boréal, p. 210.

20 Mais les générations suivantes contribuent aussi à réécrire l’histoire contemporaine, celle de la guérilla du PKK et des déplacements forcés notamment.

21 Je remercie Hamit Bozarslan pour avoir souligné ce point.

22 « Bûbê Eser bi hawayekê rasteqîn “Gardiyan” dide axaftin û wehşeta zindana Diyarbakir li ber çavê mirovan radiêxê… »

23 Istanbul, Bajar.

24 Certains tirés du livre de Laleş Qaso Zindanên Diyarbakirê û Soreşgeriya me, d’autres de Siymabend et Erif Sevinc.

25 Mehmed Uzun, Avesta, 2002 (1995).

26 « Gelo ev jiyana Celadet Begê, jiyana ku mîna romaneke pir balkêş e, dê, êdî, bi windabûna Celadet Beg re, winda be ? Jiyana wî, xebat, berhem û eserên wî dê ji bîr bibin ? » (p. 14) […] « Kî dê niha pêşî li van resiman binihere û paşê wan bîne ziman ? Kengê ev fotograf ê dest bi peyivînê bikin ?.. » (p. 16).

27 Les termes en français sont suivis de la traduction en kurde, puis en kurde : « D’abord il y a le document et le regard, puis les paroles… C’est l’année 1893 » (p. 17)

28 Mahmûd Baksî, Serhildana Mala Eliyê Ûnis, Istanbul, Welat, 2001.

29 « Ji ber ku her tişt; kuştin, darvekirin, gundşewitandin, gulebarankirin… li ber çavê bavo qewimîbû, xezebeke mezin ketibû dilê bavo. Pir caran, hêsir ji çavên wî dibariyan » (p. 18).

30 Hibou, Béatrice (2011) Anatomie politique de la domination, Paris, La découverte, p. 114 et 153.

31 Voir par exemple Dicle Koğacioğlu (2004): « The Tradition Effect: Framing Honor Crimes in Turkey », Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies 15:2, p. 119-151. DOI : 10.1215/10407391-15-2-118.

32 « Ev bajarê ku berî panzdeh salan em ji bo rizgariya wî rabûbûn, piştî panzdeh salan êdî bi awayekî eşkere ji bo têrkirina zikê xwe keçên xwe difiroşe […] Bala xwe bide durûtiya civata me. Ew dikarin bi navê namûsê keça ku ji kezeba wî ye bikuje, ji aliyê din ve ji bo kêliyeke xweşiyê dikare tecawizî keçeke di temenê keça xwe de bike » / « Ya din, hûn dizanin, li vî welatî mesela namûsê heye. Ji bo namûsê ev keçikên wilo têne kuştin, ne ev kesên ku wan difroşin » (p. 33).

33 Je renvoie ici à mon travail sur les feuilletons télévisés turcs, à paraître sous le titre : « Cultural diversity and ethnic hierarchy. The use of categories in the Kurdish conflict in Turkey » in Gilles Dorronsoro, Olivier Grojean (éds.) Identity, Conflict and Politics in Turkey, Iran and Pakistan, Londres, Hurst.

34 Sur ce thème, je renvoie notamment au numéro de Varlık de septembre 2011, dont la section dirigée par Laurent Mignon propose des études comparant littératures kurde et turque ; mais également à Müslüm Yücel (2012): « Türk edebiyatının Kürt edebiyatına etkisi (mutlular, mağdurlar, mutsuzlar) mutlular » in Vecdi Erbay (dir.) İnatçı bir bahar. Kürtçe ve Kürtçe edebiyat, Istanbul, Ayrıntı, p. 462-480.

Auteur

Clémence Scalbert-Yücel

Université d’Exeter
Institut français d’études anatoliennes, Istanbul

http://books.openedition.org/ifeagd/2235

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